海派档案

一、反讽：理解与误解

王安忆的长篇小说《长恨歌》自1995年于《钟山》杂志连载以来，迄今已有23年。在二十余年中，小说文本经历了成为一部文学经典的必要过程，经历了被社会不断地接受与确认的文化熟知化（cultural familiarization）过程[1]。到如今，《长恨歌》不仅成为了王安忆传播最广的作品，并且成为了被符号化的“海派文学”代表作之一[2]。这经由了一段被广泛误读的接受旅程，形成了文学史独特的“效果历史意识”（the historically effected consciousness）。《长恨歌》并非宗教性文本，这种文本意义的陌生感可能产生于评论家站立在上世纪90年代回望历史的断裂（“1949”）之际，令“怀旧”的想象与反思同时僭越了文本的初衷。这也使得这场当代文学作品的影响效应具有了解释学的意味，《长恨歌》在“力图理解的陌生的世界”（老上海）与“早已理解了的熟悉的世界”（新社会）之间，开辟了解释的视域，这可能得益于（受困于）1995年到2000年之间，中国当代社会经济文化与文学评论同时孕育了新的理解条件。而误解的产生，不仅来自于外部环境的渲染，同样来自于词义、审美、世界观等在作者和解释者之间所相隔的年代里发生了变化。“……当整个经验世界失去它本来毫无意义的权威时，它就异化成审美判断的对象……在艺术经验中具有的审美主权与我们在艺术品本身的形式中遇到的真经验相比表现为一种异化。”[3]

陈思和曾在〈怀旧传奇与左翼叙事：《长恨歌》〉一文中谈及，《长恨歌》自1995年出版发行之后沉寂了五年，“直至进入21世纪前后却相继荣获了国内外多项重要的文学大奖……当《长恨歌》被舆论鼓吹为老上海怀旧热的扛鼎之作的时候，作家自己非但不领情，她还明确否认《长恨歌》与怀旧时尚的对应关系。[4]”此外，自王德威1996年发表著名评论文章〈海派文学,又见传人——王安忆的小说〉以来，王安忆开始多次回应自己与“张爱玲所引领的‘海派传统’的区别”。[5]在通论的海派文学定义里，“海派”二字不是严格意义上的流派，而是“以特定的地域文化为依托的历史现象，包括了特定地域的文化类型，以及由这种文化类型所萌发作家群体审美趣味和个性审美追求。[6]”因为写作上海，题材也是女性与都市，二十多年以来，《长恨歌》与“海派文学”、与张爱玲小说之间的关系始终是学界最热门的研究议题，研究者将“海派”所衍生出的文学、文化问题的讨论范围，扩大至城市空间、城市文化与性别、风俗、物质研究等等面向。这些面向所繁殖出的文化意义，令《长恨歌》的传播越来越依赖于小说的外部阐释，甚至令作者本人都产生了困惑。王安忆借用苏青之语感叹，“在人家的时代里，就好比寄人篱下。”[7]。小说《长恨歌》中的人物“长脚”几乎成为了这一群读者的化身，他沉迷于全球城市上海梦的种种细节，但“长脚”的家世是捏造的，他在日常生活中的自我扮演迷惑了众人，他抄袭着他自己根本没有见过的那个时代，而从那个时代里幸存于世的王琦瑶也在抄袭和模仿面目全非的自己。令人意外的是，这个并不受作者喜爱的人物，却逐渐成为了文本以外的误读者的肖像。陈晓明曾将这一段著名的“误读”命名为“历史的阴面”，他认为，“阴影的本质就是时间”[8]。“历史的阴面”与“海派文学”并不算光彩的缘起交相辉映，一方面澄明了《长恨歌》在复杂的时代意识之中并没有耽溺于“怀旧”的情绪，面对具有“符号”特征的旧物旧人，作家充分运用抽象的抒情展现自己的时代与“怀旧”病之间若即若离的、没有确凿判词的暧昧关系，另一方面，陈晓明指出，王安忆“经历了《长恨歌》创伤式的阴影，她要寻求更加明亮的东西……”[9]，这为《长恨歌》审美性的历史意识做了二元的划分，即光明和阴暗的对峙与调试，而非虚与实的创造性重谱。

众所周知，《长恨歌》的素材来源是小报故事[10]，女主角王琦瑶人物原型来源有二。其一是主人公参选上海小姐，关于这一段历史细节皆有所依凭，小说只是将选美以赈灾的受灾地点从苏北改为河南，关于这场选美的纪要可参见刘倩的硕士论文《赈灾与竞秀：1946 年“上海小姐”选美台前幕后》。其二是上世纪八十年代的“蒋梅英之死”，上海图书馆馆员祝淳翔在翻阅大量过刊后找到了1985年5期《文化与生活》杂志上的纪实文学〈“上海小姐”之死〉，可能与《长恨歌》的故事原型有关，这篇报道中的蒋梅英并没有参加过上海小姐选美。两则旧闻如何拼接成“王琦瑶”的艺术形象可能是《长恨歌》原型研究的一个方向，但止步于此，绝非小说研究的意义所在。“王琦瑶”本就是一个旧时代的情态，是一幅上海女性群像中的一员。在以“王琦瑶”命名的小说第一部分第五小节中，作家自己写道，“王琦瑶是典型的上海弄堂女儿”，随之例举了近百种“上海弄堂女儿”的形象，王琦瑶是她们所有人。

这种“以一知万”的修辞方式是《长恨歌》中常见的，也并非只运用于“王琦瑶”这一个任务。又如“你细细看去，她们几乎一无二致的”（见“薇薇的时代”一节）。在人物本身就是时代精神、时代情态的象征化描摹中，展现了《长恨歌》雕琢人物特征与命运时“以微知明”的笔力。如生命终止于1965年的“蒋丽莉”（“蒋丽莉也是旧时光的标记”，见“昔人已乘黄鹤去”一节），活不过1966年的“程先生”（“和程先生重逢，就好像和往事重逢”，见“还有一个程先生”一节），中苏关系恶化以后就消失的中苏混血儿“萨沙”，皆是象征；服装也是时代精神的物质载体，严家师母曾看出程先生做派是“旧时代的摩登”，王琦瑶的眼睛里看到的康明逊则是“不露声色的考究，急流勇退的摩登”，是人民装里的旧时代人。康明逊面对新时代，是和蒋丽莉一样迎上去的。程先生则是不愿意变通、固执己见的。薇薇试穿母亲王琦瑶的旗袍是“怎么看都不大像的”（见“薇薇”一节）另一个值得留意的细节是，在小说《长恨歌》里，女性哪怕是次要人物都是有名有姓的，男性则是以代号居多，如“李主任”、“程先生”、“阿二”、“毛毛娘舅”（康明逊）、“长脚”、“小林”等。

与此同时，《长恨歌》中存在许多明显的、可疑的情节设置。一个以美貌名世的上海佳丽最终以十分不堪的方式死去，带有相当的传奇性质，而小说的叙事方式，却在不断地解构传奇。例如，小说女主人公王琦瑶解放前是金丝雀，胃口很小且从来不做饭，“王琦瑶就像是不吃饭的，一天至多吃一顿，吃什么也是不知道的”（见“爱丽丝的告别”一节）。1958年前后，她却毫无铺垫地变成了一个很会做饭的妇女。择豆苗、温黄酒、炒瓜子、炒白果、掰糖炒栗子、剥小核桃、磨糯米粉、做黑洋酥……王琦瑶磨糯米粉，要“前一夜将糯米泡上，磨眼里舀米，半勺水半勺米……”，又用“石臼舂芝麻”（见“围炉夜话”一节）。筹措饭局时也不是“淑媛”的作风。她要“事先买好一只鸡，片下鸡脯肉留着热炒，然后半只炖汤，半只白斩，再做一个盐水鸭，剥几个皮蛋，红烧烤麸，算四个冷盆。”（见“牌友”一节）小说中出现“食物”并不算稀奇，但出现那么多家务，与一个上海淑媛的日常生活捆绑在一起，是意味深长的设计。且不说外部世界在1958年及以后几年历经了大跃进、增产节约运动、三年困难时期，上海的物资是不是有那么丰富，菜钱又从哪里来，王琦瑶解放前就没有工作，解放后只是帮人打针，李主任留下的金条只动过两次，还都不是在这个时期。1954年上海面粉供应逐渐告急，1955年10月，上海市是粮食定量供应制度，王琦瑶和她平安里的朋友们居然在此时还增添了一顿“下午茶”活动作为娱乐，试问王琦瑶上哪里去找来那么多物质资料制作水果羹、酒酿圆子、糕饼等（见“下午茶”一节）。到了1976年以后，《长恨歌》白描了一幅淮海路女孩的群像，她们是途有青春、精力却没有人情世故的那一代人。此时的王琦瑶动了李主任解放前留给她的金条，给女儿薇薇买衣服，“她感慨地想：没饭吃的时候都没动过这钱，如今有吃有穿的，却要动了”。且不说《长恨歌》中王琦瑶并没有遭遇什么没饭吃的时候，到了1976年以后，王琦瑶毫无缘由地从一个厉害的厨师，变成了时尚专家。小说里强调了几次“晒霉”的家务劳动，而旧衣服就是王琦瑶，他们都在那十年里被压抑坏了，一旦释放开来，又感伤、又期望（见“薇薇的时代”一节）。试想在1976、1977年，需要动用金条可以购买的女装到底是些什么样的衣服？票证如何交换流通，旁人又怎么看待这种挥霍，小说里都没有明说。历史学家金大陆有一些旁证可供参考，如七十年代末对“奇装异服”的批判和1960年代中后期很不相同，对“长”、“尖”、“露”、“艳”的批判教育恰恰看得到青年服饰文化的确蓬蓬勃勃[11]。但“奇装异服”再蓬勃，也不会是当时社会的主流。

《长恨歌》小说内容与现实历史的种种反差，与其在外部传播命运上“生不逢时”的反讽意味，构成了诸多具有深意的解释学风景。在过去的二十多年中，这些差异与隐喻皆成为了讨论这部小说难以绕开的重要问题。或如陈思和所言，这种刻意的设置可能是因为“小说将宏大历史叙事、或者说真实历史叙事转移到了后台”[12]。更重要的是，这种似是而非的铺陈与渲染，其精神资源到底是来自于张爱玲，还是来自于“海派”小说？可能都不是。

二、童话：“爱丽丝”、“酒精灯”、“粗使丫头”

我们可以注意一个细节，解放后王琦瑶从“爱丽丝”公寓搬到“平安里”之后，因为当了弄堂里的护士，开始帮人打针，在家里时她会点起“酒精灯，煮一盒注射针头。”（见“平安里”一节）这个不起眼的消毒道具，却在日后铺张到令人咋舌的呈现食物的篇章里，始终作为布景出现：

“她有时望着酒精灯蓝色的火苗，会望见斑斓的景象，里面有一个小世界，小世界里的歌舞永恒不止，是天上的歌舞。”（见“平安里”一节）

“桌上那盏酒精灯，成日价点着，一苗蓝火，像个小精灵在舞蹈。每一回来，王琦瑶总备好点心，糕饼汤圆……严家师母叫张妈去乔家栅、王家沙买了送来。毛毛娘舅则专门负责茶叶和咖啡……”（见“下午茶”一节）

“小世界”是以大世界作为依托的舞台，辉映“这东方巴黎的璀璨,是以那暗作底铺陈开”（见“弄堂”一节）。在这里，如果酒精灯亮着，那么“小世界”中食物丰盛、人们谈笑风生。如果酒精灯灭了，小说里的状况就有些瘆人，如“牌友”一节，王琦瑶正在用缝被针捅莲心，三个人（严家师母、毛毛娘舅）坐在一起讲故事，讲了三个和死亡有关的故事。严家师母说的是突如其来的荣华最后回到原点的故事，王琦瑶说的青楼女子好不容易被扶正却生下一个傻儿子然后就死去的故事，毛毛娘舅讲的是“月满则亏，水满则溢”的宿命故事，说完之后大家都浑身发冷，直到“王琦瑶便点了酒精灯煮针，那蓝火苗一摇一曳的，房间里又有了暮色。”王琦瑶对酒精灯甚至产生了盼望，“人有着说不出的散淡与无聊，做什么都觉得提不起劲，都觉得没有意思。”唯有，“将酒精灯点起，有一些声色似的”。火苗亮起时有声有色、有吃有喝，火苗一暗淡就面临败亡、面临真实惨淡的命运处境，这个意象的构建显而易见来自于童话故事《卖火柴的小女孩》。

在围绕着小说《长恨歌》的文学比较中，已有大量互文性考察的成果，这得益于克里斯蒂娃（Julia Kristeva）创造的语言学视域。在《长恨歌》中交叉出现的众多文本，却被有选择地注意、又被有选择地忽略。例如，研究者在讨论小说《长恨歌》的时候，很少提到白居易的启迪。小说中明明出现了多处“白居易”的符码（《长恨歌》、《琵琶行》），这些戏仿笔法与小说人物命运的起伏是相互勾连的。白居易的《长恨歌》说的是女性故事，女性的死亡是突如其来、十分不堪的。这传说从历史中逐渐走向街头巷尾的流言，女性的形象充满怨艾。《长恨歌》著名的“鸽子”意象被讨论得很多，小说里每一次“鸽子”的出现都似不祥之兆（如王琦瑶打胎时，蒋丽莉、程先生死时等），直至最后王琦瑶惨死，“多少沉底的冤情包含在它们心中”（见“碧落黄泉”一节）。[13]这种隐隐约约的不祥之气，渗透于小说平稳的叙事节奏中，皆是由古典小说、古典诗句作为暗示的。在小说中通过诗文、托梦、漫游异境等方式交代人物命运的叙事模式可能来源于中国古代经典小说的启迪。《长恨歌》之所以命名为“长恨歌”，主要还是与女性命运的勾连最为直接。

又见“邬桥”一节，仔细读来鬼气森森。小说开篇从来没出现过的“外婆”在那里看见王琦瑶，“好像能看到四十年以后”。“四十年”在小说《长恨歌》中是个可怕的叙事符号，因为王琦瑶第一次在片场看到自己惨死的命运，其所剩的生命时间就是“四十年”。小说情节的展开从“片场”那一小节开始，第一句话就是“四十年的故事都是从去片场的这一天开始的”。“四十年”的符号在王琦瑶竞选上海小姐时也曾经出现，“这繁华是可有四十年不散的余音，四十年的入梦？”随后，叙事声音说：“外婆说的那邬桥，也是个老东西，外婆生前就在的，你说是个什么年纪了？”“生前”，我们当然可以理解为“出生前”，但我们也可以理解为，这里出现的外婆已经是一个故人了。外婆还对王琦瑶做了一个预言，“这孩子难了，此时此刻还不是最难，以后是一步难似一步”。“邬桥”可看做是《长恨歌》的太虚幻境。除了外婆，王琦瑶在“邬桥”还遇到一个人，是一个少年，叫阿二，这个人物后来再也没有写到过。此时的王琦瑶境遇可谓落魄，她并不喜欢读书，还曾嘲笑爱好诗文的好朋友蒋丽莉太矫情，回邬桥后却毫无道理地和阿二看月亮谈诗。那个乡下少年显然是有点喜欢她的，这种喜欢和喜欢“上海”是极其重合的。在这一段对话里，两人又说到了“长恨歌”，点了小说的主题。阿二回忆自己对王琦瑶念过的诗，一句是“汉家秦地月，流影照明妃”，是李白写王昭君，旧日的月照今天的人；接下来一句是“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，《琵琶行》，还是白居易所作；“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，出自《长恨歌》，而且是杨贵妃死后的诗句，阿二想到杨贵妃玉殒香消，悲从中来；只有最后念过的“桃之夭夭，灼灼其华”是喜庆的图画，一首贺新娘的诗，后面就是之子于归、宜其室家，然而在那一系列惨淡的画面之后，“桃花灿烂的景象却有了一股不祥的灾祸之气”，一种梦魇中死亡的气息。在《长恨歌》第二部第一章前三小节的结尾，都出现了婚姻的意象，“嘤嘤哭泣的新娘”，“唯有她是一身红”，王琦瑶从片场第一次掀红盖头扮演新娘子，到竞选上海小姐时穿上婚纱，最终一生都没有真正结成婚，婚姻始终是她的梦魇，外婆替她梦了一遍。所以和小说主要情节都无关的外婆、阿二这两个人物到底是谁呢？那些谶语一般的对话和预言又意味着什么呢？

在讨论王琦瑶走入/走出“爱丽丝公寓”的女性自觉时，很少有人谈到刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll，1832-1898）与其所著《爱丽丝漫游奇境》、续作《爱丽丝镜中奇遇》。《长恨歌》第一部中“爱丽丝公寓”的设置与那两部童话故事中的空间构造极为相似。即使对于《长恨歌》而言，这可能只是一种借鉴西洋童话写作的笔法，但对于《爱丽丝漫游奇境》自1922年语言大师赵元任翻译成中文、并于中国展开传播的接受历程后堪称重要一笔[14]。拙作〈奇境的联想〉曾经详细爬梳《长恨歌》中的镜子与《爱丽丝镜中奇遇》中的镜子意象，并由此讨论到爱丽丝公寓的空间设置（“心意的墓穴”）与“爱丽丝漫游奇境”中“兔子洞”所映射的女性情感命运（“往下掉”）的联系，此处不再赘述。通过文本细读我们可以发现，这些互文是显而易见的，甚至是开门见山的。酒精灯所产生的“蓝色火苗”和“爱丽丝”的镜子都是经典童话的元素。除此以外，《长恨歌》的童话笔法比比皆是，“揭开屋顶”（爱丽丝公寓、程先生公寓），“洞开一个天地”，另有解放后王琦瑶时隔十二年后再次走入程先生家，在那里看到了十二年的蜘蛛，“就连穹顶上的蜘蛛网，都是十二年里织成的。”（见“还有一个程先生”一节）我们知道，蜘蛛的平均寿命也就一两年，这里同样运用了扭曲与夸张的修辞，来辅佐小说叙事的整体风格。王安忆曾是儿童文学作家，能在小说中自觉运用儿童文学的笔法也并不稀奇，但如此设计的意图是什么呢？

另有一些不易发现的互文，如小说《长恨歌》与《红楼梦》在结构上与次要人物设置上的相似之处。片场导演曾经对王琦瑶和她的好友吴佩珍说过外貌气质上的评价，说吴佩珍是“荣国府贾母身边的粗使丫头”。贾母身边的粗使丫头只有傻大姐，因为傻，说话能引人发笑所以被特意留在身边。小说里似乎不用她做什么，所以她天天院子里玩去，假山石上掏促织，捡到了绣春囊。她掏出绣春囊，刚好被邢夫人撞上，邢夫人一直妒忌管家的王夫人，又不喜欢王熙凤，就把绣春囊给王夫人看，这才引起了抄检大观园。“抄检大观园”是贾府大厦崩塌的关键之处，“绣春囊”无疑是大厦崩塌的导火索，劳累了王熙凤的身体，后薛宝钗为了避嫌搬出大观园，紧接着迎春出嫁，给后面的诸芳流散打了个底子。《长恨歌》中的吴佩珍，同样憨傻可爱，她喜欢王琦瑶，王琦瑶喜欢什么她就喜欢什么，是她拜托表哥带王琦瑶去片场试镜，这才有了王琦瑶看到了自己四十年后的命运却毫不知情。也是因为试镜，王琦瑶后来认识了程先生，参加了选美。选美后，王琦瑶搬出了蒋丽莉家，而后吴佩珍嫁去香港，一段少女的友谊就此分崩离析。《长恨歌》的女性情谊，可以说戏仿了《红楼梦》的戏剧结构。“吴佩珍”之于《长恨歌》，与“傻大姐”之于《红楼梦》的戏剧作用是极其相似的。此外，《长恨歌》中《红楼梦》的符码还不只这一处。“月满则亏，水满则溢”是《红楼梦》第十三回秦可卿去世时找王熙凤交代家族命运时所说的遗言。毛毛娘舅和王琦瑶、严家师母在一起讲恐怖故事时也说到了同样的话，表示了生生世世的轮回与虚无，他们这些旧时代人注定是要往空亡里去的。还有一处，在王琦瑶参选上海小姐之前，曾和片场导演有过一次见面，导演觉得王琦瑶今非昔比了，然后劝她这个比赛是有钱人玩弄女性的活动，演说了一些左派的理想。王琦瑶看到导演的袖子破了，很邋遢，心生厌恶。但这个邋遢的人，同样说了少女王琦瑶听不懂的谶语。导演说：“王小姐，上海小姐这顶桂冠是一片浮云，它看上去夺人眼目，可是转瞬即逝，它其实是过眼的烟云，留不住的风景，竹篮打水一场空的，它迷住你的双眼，可等你睁开眼睛，却什么都没有了。我在片场这多年的经历，见过的光荣，作云是倾盆的大雨，作风是十二级的，到头来只是一张透明的黑白颠倒的胶片纸，要多虚无有多虚无……”此时楼下出现喜宴的鞭炮声，也就是王琦瑶一生的梦魇——“婚礼”。我们后来知道，导演参加了革命，还带领蒋丽莉参加革命。1946年鞭炮的红色意象，和意识形态的红色是暗和的。对此王琦瑶却头也不回地走了。

总而言之，通过细读探其根本，我们很容易就能发现小说《长恨歌》与张爱玲小说、“海派”都市言情小说的关系反而是最弱的[15]。《长恨歌》与其他经典文学作品的互文是细密的，颇具深意的，却被长期忽略了。

三、赘聚：“经验化语言”、“抽象化语言”

这些误读是如何产生的？偏见的作用为什么会比判断的作用大？

《长恨歌》的盛名一方面来自于人们对于“老上海”的想象形成了社会风潮，全然不顾其开篇已经站立于上世纪四十年代而非二十年代，另一方面也来自于它独特的叙述方式。《长恨歌》最知名的写作特征之一，便是它长达一整个章节的开篇。这令小说从一开始就陷入了停顿的形式。从叙事方式的讨论来看，王德威认为《长恨歌》开篇散文式的叙事模式是继沈从文《边城》以后当代文学中的单一赘叙（Iterative mode of narrative）代表作[16]；陈思和阐明了《长恨歌》反写都市传奇的左翼色彩及反讽性，这都是《长恨歌》重要的语言魅力。王德威所言的“单一赘叙”（Iterative mode of narrative）来源于热奈特的叙事理论，与《长恨歌》之间的关系由王德威提出，他认为《长恨歌》的表达方式“以一喻百，用的是19世纪欧洲写实主义的单一赘叙（iterative）模式：像王琦瑶这样的女子，在上海有千千百百……”[17]、“看那墙上的光影，留连了一百年一千年的样子，总也不到头的……”、“这种黄昏，几遍一千年过去，也是不变”、舞场里“都是没有年纪的人，无古无今的”，包括《长恨歌》第一节“弄堂”中没有主体的一双眼睛（可能是人，也可能是鸽子），站在“至高点”看上海，王安忆用的“至高点”，不是“制高点”，表明并不是一种战略上的俯视，也没有什么征服的企图，就只是站在最高的地方往下看。值得注意的是，《长恨歌》中并非没有出现过“制高点”一词，在“李主任”一节中，李主任看窗外，用的就是“制高点”，带有权力的意味，“制高”，与他和王琦瑶两性关系的强弱同构。在“至高点”的上帝视角中，那些深藏于都市“小天地”中的旧时代精神都是要用“揭开”屋顶这样的方式才能透露其生存可能性。在“揭开”屋顶的同时，也是“揭开”机密（“程先生的顶楼也被揭开了，他成了一个身怀绝技的情报特务”，见“此处空余黄鹤楼”一节）。“在上海的顶楼上，居住着许多这样与世隔绝的人。他们的生活起居是一个谜，他们的生平遭际更是一个谜。他们独往独来，他们的居处就像是一个大蚌壳，不知道里面孕育着什么样的软体生物。”（见“昔人已乘黄鹤去”一节）站在最高处能看到什么呢，“他们把我这么高高地立在这儿，使我能看见自己城市中所有的丑恶和贫苦”（王尔德《快乐王子》）

单从小说语言的角度而言，上文论及的《长恨歌》的童话笔法并非是装饰性的，恰对于《长恨歌》全局叙事的构建起到了关键的作用。如果我们严格以历史纪实的标准来研判《长恨歌》，这部小说显然是有些怪异的，甚至是令人失望的。但如果解开历史意识的枷锁，我们可以发现通过赘聚的笔法、融合童话性的挥洒延展，《长恨歌》使得原有的历史“时空观念解体”，也“将许许多多人物、事物、景象、物象错综复杂的集合在一起，构成一幅异乎寻常的图景[18]”，却表现了韦苇《世界童话史》一书中提到的“似非而是”的童话创作规律[19]，它并不真正符合热爱怀旧上海的读者的期待，却抵达了王琦瑶所代表的都市民间文化精神在现实历史之外超现实的生存空间。即使“如果放在现实的世界里，王琦瑶这个人根本不可能见容于新的社会政治生活和严密的基层组织结构”[20]，童话可以创造任何奇迹。

小说是经验的艺术。《长恨歌》在小说进展中不断插入“停顿”为陌生的读者解释普遍经验，描述一个基本关系已经被组织好了的世界，以期“避免误解”的发生。但是弔诡的是，对于这些经验的解读，反而令小说陷入了更深的误解之中。文学评论断章起义地从这些散文化的语言中打捞时代符号。在打捞出一些的同时，也有意地忽略另一些。这种研究方式难免会陷入自说自话的困境中，也会创造误读本身建构的假问题。如“流言”一节中曾出现过一个物象“六六粉”，这是一个杀虫剂，学名六氯化苯。这个物质的命名与流行是在上世纪五、六十年代。这里就产生了疑问，《长恨歌》的叙事者，或者说，发出声音的人，是来自于什么年代的。王安忆把不确定的流言给物质化了，使之具有杀虫剂的气味。但这个物质实体的承担者，却是具有历史时间和历史意识的。评论者将如何判断这种经验性的物质在小说中所起到的叙事功能？

王安忆曾在〈论长道短〉一文中表示，“《长恨歌》可说是我泼洒文字的极致，第一句派生出第二句，第二句派生出第三句，句子的繁殖力特别强，无意中是怀有一股子鲁勇，看什么时候撞南墙。”[21]但这并非是王安忆唯一一次使用类似的叙事语言。在《长恨歌》写作的前两年，1993年发表的中篇小说《香港的情与爱》可视作《长恨歌》在单一赘叙的语言风格上的练习和准备。

“香港是一个大邂逅，是一个奇迹性的大相遇”。

“这天不知是哪一年的天，海不知是哪一年的海，人也不知是哪一年的人，都是风化岩式的东西，岩壁上的藻类似的东西。它是无静无动、无暗无响、无明无暗，无喜亦无悲的。”

“香港的夜是没有时间的，是静止的夜，没有源头也没有尽头。”

“香港在云层底下，正是万家灯火。……多么喜庆，多么红火，是一个大婚礼。”[22]

“爱丽丝的热闹还总是你一轮，我一轮，她一轮，总也不断头，岁岁年年的形式。”（见“爱丽丝公寓”一节）

“那时间也是连成一气的”。（见“围炉夜话”一节）

“赘聚”，是《长恨歌》物质及语言经验的筹备。小说中生生世世、岁岁年年、永恒轮回的时间观可看作是天真、浪漫的童话性，但其所呈现的诗意并非毫无哲学依据。在《历史哲学论纲》中，本雅明引用了盖哈尔德·舒勒姆的诗歌展示了他的时间观念：“我的双翅已振作欲飞/我的心却徘徊不前/因为即使停留在无时间的时间里/也不会给我许多的幸运。”在他看来，这个天使正注视着过去，这个“过去”指的是“无时间的时间”。而“无时间的时间”在小说中的用意，正是要去开拓人类的神界、铸造心灵世界。至于那个神界是来源于童话、神话，还是来源于被遮蔽的历史精神，都是对于自然、现实、先验的逻辑的反叛。只可惜，广泛的误读令文本更深地陷入了受限的解释视域与最可被理解的历史时间中。

四、小结

纵观20多年以来《长恨歌》的经典化历程，“效果历史意识”在其传播历史中所起的效应难以忽视。一方面，《长恨歌》似乎并没有说服读者，它通过童话性的扭曲、重谱是为了讲述一个反讽的女性故事。另一方面，《长恨歌》几乎要被读者说服，这是一个尚可以被接受的“海派”传承文本。“童话性”或者可以成为一个重读《长恨歌》的突破口，但也难以胜任历史意识的审美主权。通过“经验化语言”与“抽象化语言”的区分和研判，我们在剥离了历史经验作为审美标准的滤镜之后，重新阅读《长恨歌》，找寻与《长恨歌》更准确的互文关系，或许可以找到有别于广泛文化研究的意义增值。

注释

[1]李玉平：《多元文化时代的文学经典理论》，南开大学出版社2010年版，第47页。“只有当一位作家的作品变成‘总体文化’的一部分，被别的作品频繁互文，成为流行的现象和传统的隐喻，为普通大众所耳熟能详，它才可能成为文学经典。”

[2]“由于它是我传播最广的一部小说，十年间不断地被提起……《长恨歌》中的一些细节被认作上海的符号，然后加以渲染和放大。其实那并不是我的本意。”（王安忆：《北去的歌》，张新颖、金理编，《王安忆研究资料（上）》，天津人民出版社2009年版，第179页。）

[3] [德]伽达默尔：《哲学解释学》，见“编者导言”，上海译文出版社2004年版，第5页。

[4]陈思和：《怀旧传奇与左翼叙事：〈长恨歌〉》，《中国现当代文学名篇十五讲》，北京大学出版社2003年版，第382-383页。

[5]陈思和：《怀旧传奇与左翼叙事：〈长恨歌〉》，《中国现当代文学名篇十五讲》，北京大学出版社2003年版，第382-383页。

[6]杨义：《论海派小说》，《中国现代文学研究丛刊》1991年第2期。

[7]“本人写于一九九五年的长篇《长恨歌》，可说迎头赶上风潮，但又带来另一种不幸，它被安在潮流的规限里，完全离开小说的本意。”（王安忆：《七月在野，八月在宇》，《文汇报》2008年3月3日。）

[8]陈晓明：《在历史的“阴面”写作——试论〈长恨歌〉隐含的时代意识》，《文学评论》2013年第6期。

[9]陈晓明：《在历史的“阴面”写作——试论〈长恨歌〉隐含的时代意识》，《文学评论》2013年第6期。

[10]“许多年前，我在一张小报上看到一个故事，写一个当年的上海小姐被今天的一个年轻人杀了，年轻人为什么要杀她，我已经不记得了，读时那种惨淡的感觉却记忆犹新，我想我哪一天总会写它的。”（王安忆：《形象与思想：关于近期长篇小说的对话》，《文汇报》1995年7月2日第3版。）

[11]金大陆：《所谓的“奇装异服”》，《非常与正常——上海“文革”时期的社会生活（上）》，上海辞书出版社2011年版，第209-215页。

[12]陈思和：《怀旧传奇与左翼叙事：〈长恨歌〉》，《中国现当代文学名篇十五讲》，北京大学出版社2003年版，第395页。

[13]王安忆曾经多次在散文、演讲中提及《长恨歌》、《长生殿》。如2007年在上海作协的演讲，题为《小说的创作》；又见散文《仙缘与尘缘》（谈到了《长恨歌》《琵琶行》《红楼梦》）等。

[14]张怡微：《奇境的联想》，《文汇报》2017年12月5日第12版。

[15]虽说《长恨歌》与张爱玲小说互文不多，但并非完全没有。如《第一炉香》中葛薇龙的堕落开始于一个套上贵重首饰的动作：“薇龙托着梁太太的手，只管啧啧称赏，不想喀啦一声，说时迟，那时快，司徒协已经探过手来给她戴上了同样的一只金刚石镯子，那过程的迅疾便和侦探出其不意地给犯人套上手铐一般。”《长恨歌》中李主任也曾在汽车上对王琦瑶做了相似的动作，“李主任不说话，拿过她的手，把那戒指套在了她的指头上。……幸好，那戒指空落落的套不住，李主任只得拿回去，说，明天去买一个。”（见《长恨歌》第一部第三章第13节“李主任”）

[16]王德威：《海派文学,又见传人——王安忆的小说》，《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社2008年版，第291页。

[17]王德威：《海派文学,又见传人——王安忆的小说》，《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社2008年版，第291页。

[18]麦美云：《越南通话的文化审美性极其教育价值》，台北威秀资讯出版社2010年版，第63-64页。

[19]韦苇：《外国童话史》，江苏少年儿童出版社1991年版，第25页。

[20]陈思和：《怀旧传奇与左翼叙事：〈长恨歌〉》，《中国现当代文学名篇十五讲》，北京大学出版社2003年版，第395页。

[21]王安忆：《论长道短》，张新颖、金理编，《王安忆研究资料（上）》，天津人民出版社2009年版，第185页。

[22]王安忆：《香港的情与爱》，《香港的情与爱——王安忆自选集》（第3卷），作家出版社1996年版，第502-577页。

来源：腾讯网扬子江评论