海派档案

20世纪的第一个十年，上海这座开埠半个世纪的商业城市，突然间成了一个文化巨人。当时我国文学的主流媒体，《新小说》、《绣像小说》、《月月小说》、《新新小说》、《小说林》等落户上海。上海出版的文学期刊，占全国文学期刊总数的83.3％；发表的小说作品占全国的61.1％；发表的翻译作品占全国的84.7％。更为让人惊奇的是，坐落于闸北的商务印书馆，它一年的图书营业额，占全国书业的1／3.其中，《新小说》的主张以梁启超的小说界革命为口号，强调文学的社会政治作用。与此明显对立的是《小说林》，强调的是文学的“审美之情操”和丰富的个性，《绣像小说》和《月月小说》等，则围绕着小说改良和社会改良的宗旨，与时代潮流保持着一致。

中国文化史上难得的黄金时代在此后的39年间。上海期刊继承了世纪初的社会改良职责，“一个在亭子间里奋笔疾书的左联青年”是很多人都会在脑中浮现的一幅画面。左联的《萌芽》等杂志是当时最典型的代表，并且以此为阵地与《新月》等政治对立刊物面对面地进行了多次较量。

与此同时，经过了开埠后近百年的积淀，上海的城市属性逐渐出现了她的特质，上海的文学期刊也开始逐渐出现城市和生活特性。那时的海派期刊中《文艺茶话》介绍西洋文学不遗余力，以都市男女及描写人性为主；新旧合流刊物为《万象》，张爱玲、苏青在此成为流行作家。

海派期刊受商业运营牵制，以新潮为首要条件，还有大部分以《小说》为代表，企图把新潮推广到普及的层面，制造出一种大众色彩。而施蛰存主编之《现代》，是一个以不介入政治旋涡为宗旨的纯文学刊物，撰稿的兼有左翼作家和自由主义作家。

这些期刊和作家确立的所谓“海派风格”一直到现在还是上海文化的主流，虽然在某种程度上一直被看作中国的异类，却也绵延流长到了王安忆和《上海文学》。“文革”之后上海又成为全国文学期刊的中心之一，《收获》的发行量曾经超过80万份，这个数字在今天是大多数报纸都难以企及的高峰，而这份纯文学杂志是从来没有广告收入的。文学的肩膀担当“解疑”，担当“释惑”，担当“告知”，文学杂志和文学一起超负荷地反串着诸如政治、经济、文化、新闻、历史、过去、将来等诸多角色，激越甚而激进。

80年代《收获》“收获”的是整个中国积郁已久的文学和文学意外的激情，“收获”了马原、余华、苏童、莫言、格非等一批作家。在此之后，文学杂志及一大批准文学杂志进入到一个迅速的“企业化”过程。发表小说的那本文学杂志可以是一位少女加入某协会的票据。“企业化”而外，是越来越“圈子化”。

90年代之后，面对市场和网络文学双重狙击的上海文学期刊无可奈何地从高峰坠落。在坚持纯文学的推介之外，文学日益切近中国“城市”化进程的脉搏，而《萌芽》则增加了一个立足于学生的“刊中刊”，发掘了一个韩寒，成为90年代末以来的热门话题。

尽管办刊物是给读者看的，是一条最基本的道理，但真正成为中国文学期刊恪守的原则似乎还刚刚萌芽。

《上海文学》：打开城市的“秘密之门”

研究中国当代文学，很难绕开《上海文学》。

《上海文学》1953年创刊，当时叫《文艺月报》，1977年复刊，地域特色并不是非常浓烈，是一份面向全国的文学杂志。

1978年，《上海文学》的评论员文章《为文艺正名》，旗帜鲜明地反对“文艺是阶级斗争的工具论”，从而揭开了文学界“思想解放运动”的序幕。不过，“城市”这个概念还没有清晰地进入当时中国文学的书写范畴。

《上海文学》有意识地关注“城市”，可能还得从“寻根文学”说开去。

1984年12月，《上海文学》联合浙江文艺出版社和《西湖》杂志召开了“杭州会议”。会上，李陀、韩少功、陈建功、黄子平、李庆西、李杭育等作家和文学批评家集中讨论了两个问题：一个是“文化”这个概念对文学创作的重要性，提到了中国的楚文化、吴越文化、北京的胡同文化等，同时反对西方现代文学的主题横移到国内文学创作中来的现象。会上，《上海文学》当时刚发表的阿城的《棋王》被反复讨论。此后几年，《上海文学》成为寻根文学的一个重要的基地。时任主编的李子云女士带领杂志树立了一种前瞻性的姿态。

当时“寻根文学”的创作背景大多集中在“乡村”，在某种程度上有意无意地遮蔽了文学的“城市书写”。而就在这个时候，中国的城市开始迅猛地向前发展，一些尖锐的问题渐次出现。

上海的评论家是很敏感的，每当一种思潮成为主流时，他们就善于换一个角度思考。1986年，吴亮在《上海文学》发表《城市与人》，这可能是文学界讨论城市文学观念的最早的一篇文章。

而最早作了文学介入城市日常生活尝试的，要属1987年池莉发表在《上海文学》上的《烦恼人生》。

90年代初期，中国的改革开放进程加快，“城市”日渐成为中国社会各种关系、各种矛盾错综复杂的纠缠的“场所”。这时候，《上海文学》的主编周介人先生，开始提倡杂志进一步介入人的日常生活和对中国城市问题的关注。

《上海文学》编辑部开始意识到，以池莉为代表的新写实主义小说，更多的还是“体制内的沉思”，以及人在计划经济体制内的压抑、继而烦恼，但90年代的城市体制开始发生剧烈的变化，“体制外”和“体制内”更为复杂地纠缠在一起，文学如何书写变革中的城市？

当时，周介人先生有一个设想，鼓励作家用他们的感觉写出这个日趋复杂的中国城市的现状，从而为理论提供某种感性的参考，因为当时的城市理论多半还停留在用西方模式来解释中国城市。1994、1995年《上海文学》推出了“新市民小说”栏目，城市开始大量的进入文学书写的视野，像王安忆的《香港的情与爱》等作品，同时还开展了有关“市民社会”的讨论。

城市的发展带来了消费主义的甚嚣尘上，人的信念、信仰开始动摇，《上海文学》最早开展了“人文精神”的讨论，比如在王晓明等人的《旷野的废墟》一文中，就开始认真探讨如何坚守精神立场的问题。

文学的繁荣和文学期刊发行量的下跌，似乎一直是个悖论，《上海文学》也难以摆脱这个悖论的纠缠。纯文学超越读者的实际接受能力的天性，似乎使文学期刊必然要面临这个困境。如何去调节这个关系可能是期刊后天要努力的。

1998年，周介人先生不幸因病去世，蔡翔接任《上海文学》的执行主编，对城市的关注进一步加强，更强调文学的批判性和思想性以及对生活的介入性。

这一时期的《上海文学》在继承传统的基础上，打破原有的小说、评论、诗歌、散文的机械分类，开始加强栏目化的建设和对城市问题的继续关注，并且倡导一种“大文学化”的叙事态度。

比如，“上海词典”约请作家程乃珊用充满历史感的文字再现上海三四十年代的生活和文化图景。“城市地图”这个栏目刚开始约请40岁以上的作家，像李其纲、程小莹等的写作大都指向五六十年代上海底层社会的城市记忆。而后来一批更加年轻的作者，主要是网络作者的加入，则侧重于对90年代以后的城市的“现场”描摹，这是一个有趣的文学书写现象。

《日常生活中的历史》栏目背后折射的观念是：历史不仅仅是知识分子的历史，也是普通人的历史，这时候，“日常生活”开始进入“历史叙述”的空间。

在城市消费主义的影响下，作家的生活空间和思想空间受到了某种潜在的限制，在一段时间内，城市下层社会似乎很难进入城市书写的视野。城市真实的生活反而成了一个难以被作家言说的“秘密”。这时候，“思想笔记”栏目的设立，就是意在开拓文学的视野，并提供更多的思想资源。

《上海文学》1999年的“编者的话”：《认真倾听底层的声音》，似乎敏锐地找到了症结所在。在过去的5年中，《上海文学》一直试图扭转当下文学创作中越来越封闭、自恋、保守的趋向。在王晓明主持的“当代市场意识形态”的讨论中，不少批评家尖锐地发问：市场经济浪潮中是否产生了某种新的意识形态，并潜在地控制了文学写作？2001年，以李陀《漫说“纯文学”》为发端，进一步要求文学打破自身的封闭状态，以更有力的姿态介入生活。

在这一段时期，《上海文学》呈现出一种相当开放的姿态，甚至刊发社会学家的调查报告，比如，有一篇文章就是研究深圳某家工厂在大火中丧生的女工遗下的90多封家书。对城市底层妇女的生活状态的关注，来自于“认真倾听底层的声音”。

已经调离《上海文学》、现任上海大学中文系教授的蔡翔先生说，在他编发的2003年第5期的《上海文学》中，有一位从外地迁居上海的女作家指北的中篇小说《上海之环》，提供了有别于本城作家的一个对城市的观察视角。基于一个外地作家的流动性，她写的是大桥工人的生活，上海的外地打工者的生活。在她的笔下，城市生活呈现出另一种真实而隐秘的面目。

蔡翔先生说，在他最后编发的2003年第6期的《上海文学》中，有一篇非常优秀的小说，陈应松的《收粮山》，叙述了乡村在城市压抑中的残酷命运，他觉得，这是另一种书写城市的途径。

《上海文学》和上海这个城市一起生长，成熟，亲密接触，又懂得冷静下来，自觉打破自己和作家们跟这个魅力城市的过于“甜蜜”的关系。

王安忆：在小说中阅读城市

所有罪恶的以及繁华的景观，都在城市里流动，给予作家最临界情境的感受，像桑叶喂了蚕，蚕吐成丝，变成一个又一茧，我们抽丝剥茧，里面赫然是一座又一座城市的微缩胶卷。

属于上海的那一卷，王安忆是背后的摄录者。小说是她眼里玄妙的镜头。

从《上海文学》的《香港的情与爱》到《小说月报》的《我爱比尔》，再到《收获》的《富萍》和《新加坡人》，她的小说之花在上海的文学期刊上渐次开放。

《我爱比尔》讲述一个画画的女孩“阿三”绮丽而婉转的爱经历及其悲剧性结局，“与外国人的爱”作为一种特殊的情结贯穿了这个女孩飘忽的青春。

《富萍》讲述的是“文革”前———1964年、1965年的故事。当时的上海社会组织很严密，王安忆从移民入手，描述上海人怎样到这个城市来聚集。

在上海，浮光掠影的都是泡沫，底下才有一种扎扎实实的、非常琐细日常的人生，蒸腾出这般的奇光异色。多年前王安忆看了一则新闻，昔日“上海小姐”被混日子的社会青年所杀，而后有了《长恨歌》，在筹备近两年之后，近日被搬上话剧舞台。

爱丽斯公寓里的桃木家具，平安里的竹壳暖瓶以及麻将桌上那“三元四喜十三老，杠上开花海底捞”的麻将经等精致的上海生活图景本身就是一幕活剧。

《长恨歌》里的“上海小姐”王琦瑶是作为一种符号出现的，她用大量篇幅记述上海的小弄堂。王安忆说，《长恨歌》中的人物都是小市民，他们很实际，打不垮。王琦瑶的每一步都是自己决定的，“我同情她、理解她，但说不上喜欢她，惟有她性格中的‘争’是我喜欢的，她既要‘争’，又受到‘限制’，就注定了自己戏剧性的命运。”

她对上海的观察和描述有时细致得让人惊诧，但似乎也正因这一丝不苟的描摹，故事才有了衬景———浮华与衰败并存的上海，飘着万国旗的小巷，幽雅的淮海路，高高的法国梧桐，飘忽难测变化万千的女人心，喧嚣的家家户户……

上海是埋头做生计的，螺蛳壳里做道场的，这生计越做越精致，竟也做出了幽雅，这幽雅是精工车床上车出来的，可以复制的，这是王安忆小说对城市的观察。

而小说里的上海人做起梦来有点海阔天空，他们像孩子似的被自己的美梦乐开了怀，他们行动的结果好坏各一份，他们的梦想则一半成真一半成假。

作者: 沈颖 来源:南方周末