海派的最初意义，并不是指文学上的海派，而是指京剧上的与京派相对而言的海派京剧。
此话要上溯到1900年前后。当时，从体制上来分，北京是“剧团制”，上海是“包银制”。
大家都知道，由于京剧的发祥地不在上海，因此上海大多数观众对京剧艺术的流派并不十分注重。与京派京剧追求的功架，味道相对应，海派京剧讲究的则是火爆和噱头。与此同时，上海也不排斥京派京剧，每年都要约请有影响的京角儿来沪开演。
后来，所谓海派的叫法又移至中国画的派别之分上。再后来，才渐渐地移至文学流派的称呼之上。那么，海派文学究竟是什么样式呢？
海派文学犹如鼎盛时期围棋国手马晓春的棋。
马晓春的棋，乍一看，似乎无特点，虚无缥缈，似醉非醉，似醒非醒。马晓春的棋，不像大竹英雄那般的华丽，不似小林光一那样的凶狠，没有李昌镐那般精确，也没有当年聂卫平的厚实，似乎无甚特点。但是，细细品味，我们可以感受到，没有特点也正是他的特点，无形正是有形。他采百家之长后自成一家，如是，马晓春的棋势就如水一般的流畅。他可以因人而异随形就势布阵，使对方云里雾里一时摸不着边际。
不过，话说回来，文学毕竟不是围棋，有其自身的独立性。一个流派的形成，不仅受人文的制约，还要受地理环境的影响。据说，拉美作家因受当地炎热气候的驱使，常常处于一种幻想状态，这样，遂使他们的作品中的细节往往会出现所谓的2+1公式。
什么是2+1公式呢？即两个真实的细节加上一个虚幻的甚至荒诞的细节。这一点，在博尔赫斯与加西亚·马尔克思的小说中可以得到印证。
有形又无形，有序又无序的状态，使上海的一些作家难成气候。而恰恰在这一点上，上海的一些女作家的感觉好像比男作家们“先锋”。她们的作品，无论在内容上，或者在语言上，都是有意而为之的，在追求她们心中的“海派”。
从背景意向上定位，除了“十里洋场”外，有程乃珊《蓝屋》里的蓝屋，有王晓玉“三阿”里的亭子间，有王安忆笔下的旧式弄堂，有近年来《上海文学》发表的上海其他几位女作家“新市民小说”里的咖啡馆、大企业、星级宾馆等背景意象。
在语言上，程乃珊曾做过大胆的探索。我想程乃珊是一个聪明的作家，她可能深知在无形和无序的状态中，要拥有海派的海味，最佳的途径之一就是在作品中运用上海的方言。这样，程乃珊就在她的作品中选用了不少上海方言俗语，这样，就使她作品的海味更浓了。
程乃珊运用方言的特色，其具体表现是把方言融入人物形象的塑造中。《丁香别墅》是程乃珊描写所谓上海“下只角”里普通市民的作品。人物之一老高在纳凉时，叫老伴为他冲凉的一段：“……阿翔娘，侬是聋甏，我……”“……在门口就骂开了：哪个赤佬放的屁，当面出来放几声听听，儿子是我生的，拿证据来！……”
上述引例中的“侬”、“聋”、“赤佬”等几个方言词汇，栩栩如生地写出了看似霸气，实则善良而又具有人情味的老高的形象。
程乃珊还善于运用方言俗语来表现风土人情，以达到增添作品的生活气息和地方色彩的韵味。在她的小说中，还出现这样的对话：“……吴家阿婆，水开了！”“……像阿拉这种既不是发达户头，又不会摆小摊头卖牛仔裤的，这两个铜钿再不算算用，这日子是无法过了。”“……今朝毛脚女婿吃夜饭？”
上述方言词汇，具有鲜明的地域色彩，表现出了上海人的生活习俗。
程乃珊还善于在语言的“俗”字上下功：如“……穿上这种皮鞋上宾馆，舞会，才有台型呢。”“吴老太就是拎不清。”“……还是你家沈先生好，老老实实的，看见你是一贴药。”
上述方言俗语，基本上都是上海市民日常口语中使用率很高的方言，除了易于为吴方言区的读者接受外，更增加了作品的“海”味。
沪语相对于能直接进入文学作品中的北方语言来说，有着先天不足的缺陷。但如果运用得当，却可以增加作品的海派韵味。我想在这一点上，大家都可能会认可。因为，正如茅盾先生所言：“各地方性的大众语（方言）中间最有风趣最能传神的腔调和词汇，在所谓普通话里是没有的……”
怎样在作品中选用一些生动的形象的富有表现力的上海方言词汇，使之与作品的环境氛围人物融为一体，表现出上海特有的风土人物，社会风俗与市民的心态，从而达到增加作品的海派文学韵味的目的，我想，这也许就是上海作家们在小说中所追求的目标之一吧！
行文至此，还是言犹未尽。因为，海派文学不但受到了中原文化、吴文化、楚文化的影响，还受到了当年租界文化和移民文化的浸染。因此，我深知，要在一篇短文里说清海派文学的这一命题，近乎痴人说梦。更何况，海派文学这一概念的定义，相对京剧海派有实有名且已有近百年的历史而言，也只是俗成，并无定约。（来源：南苑文学）
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